《維米爾的“野心”》，[法]達尼埃爾·阿拉斯著，劉爽劉爽譯，讀維的流動的的表安博體育app下載鄭伊看審校，盛宴北京大學出版社，偏離2023年9月出版，野心264頁，劉爽98.00元

作為一位以細節觀察著稱的讀維的流動的的表法國藝術史家，達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse,盛宴 1944-2003）的目光偏離了一般的視覺慣習，卻將讀者拉進了真正的偏離畫面中心。從細節到整體，野心他致力于探秘古典世界的劉爽游戲規則，卻縱容那些隱藏其中的讀維的流動的的表自由之地；從西歐到南歐，他游走在名家藝廊，盛宴卻無視那些稟賦天資，偏離只為反叛的心靈停留。

《維米爾的“野心”》（L’Ambition de Vermeer）來自作者觀看畫作的一次親身經歷：作為荷蘭黃金時期（1630-1710）的一位“精細畫家”（fijnschilder，這類畫家力圖在有限的作品尺幅內用無形的筆觸表現精微細節），維米爾卻為何畫得如此模糊？精湛的畫面在貼近觀看時，卻只有潦草的色點，正如維米爾的形象背后藏匿著不為人知的生活，其畫作也與真實環境保持著微妙的距離。為此，阿拉斯從維米爾呈現給世人的形象引入，在學界研究的基礎上，探究他的每一個習慣性動作，關注他的每一次情緒波動，從而打破以往建立的層層表象，從現實的內部引起反叛。

新的描繪

無論對于阿拉斯的寫作還是維米爾研究來說，《維米爾的“野心”》都催生出一種新的描繪?？v觀阿拉斯的研究史，這本于1993年出版的著作成為其方法論的首個案例實踐（阿拉斯于1992年出版的《細節——為了建立一部靠近繪畫的歷史》[Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture]和1997年出版的《繪畫中的主體/題材——論分析的圖像志》[Le Sujet dans le tableau. Essais d’ iconographie analytique]均為方法論主題的著作），將細節研究置入一位畫家畢生創作；但在全書的六個章節、三篇附錄當中，阿拉斯沒有逐一推進畫作的解讀，而是以維米爾作品的特質為線索，由點及面，延伸出相應的嶄新維度，使讀者能夠跟隨自己的目光，回到十七世紀的代爾夫特，走近那個神秘的維米爾（鄭伊看、劉爽：《寓言、現實與信仰——達尼埃爾·阿拉斯〈維米爾的野心〉述評》，《跨文化美術史年鑒4:走向藝術史的安博體育app下載“藝術”》，山東美術出版社，2023年，484頁）。

維米爾究竟有何等魔力，能夠用最尋常、平凡的場景，帶給觀者如此神秘、強烈、獨特的情感體驗？（第3頁）

長期以來，關于維米爾神秘特質的成因，回答不外乎造型上的分析、畫面情境的建構以及獨特的光影感受，卻很少能夠追根溯源，真正進入藝術家正在創作的時刻，探究這種印象是如何被“畫”出來的。為此，阿拉斯首先進入十七世紀“黃金時代”的荷蘭畫壇，借助遺產清單、行會記錄、城市方志等相關材料，展現出維米爾作品數量與市場之間的巨大反差：他享有豐厚的遺產、行會的高職、持久的贊助，卻對一切漠不關心；他的生活波瀾起伏、家中人來人往，卻在作畫時維持著一種沉靜的氛圍，這些矛盾無不昭示著：維米爾“繪畫中的現實”和他的“現實生活”毫無關聯。

對于荷蘭的精細畫家來說，高超的繪畫技巧意味著抹去作畫痕跡的能力，依靠古老的素描傳統，描繪出最為精細的線條，而維米爾卻是一位用“色”構圖的畫家，其精細之處恰恰在于制造模糊。在維米爾尺幅最小的一幅作品《花邊女工》（The Lacemaker, 1669）當中，他仔細刻畫了位于中央的女性及其手中的絲線，建構出一個靜謐的微縮世界，而當我們的目光游移至邊緣，卻看到距離最近的物象只是模糊的色點（圖一），這種局部的失焦恰好處在畫中女性與我們之間，將外界的喧囂阻擋在畫面之外。除了這種局部的團塊效果，維米爾在作品的草創階段也不會用線條勾勒大體輪廓，而是用色塊建構出大的明暗關系，在正式的描繪中，人物的輪廓線也被完全舍棄（圖二），身體與臉部的邊緣難以辨認，以便與背景產生局部的融合。維米爾放棄了“描繪”的基石——古老的線描傳統，創造出一種新的描繪，以此來看，維米爾是否真的是一位精細的寫實畫家？

圖一 維米爾，《花邊女工》細節，1669年，24.5cm×21cm，巴黎，盧浮宮

圖二 維米爾，《戴頭巾的少女》局部，1665年，44.5×39cm，海牙，莫瑞泰斯皇家美術館

在《信仰的寓言》（The Allegory of Faith，1670-1672）中，維米爾在上方精心描繪了一個由藍絲帶懸掛起來的玻璃球（圖三），成為畫面人物冥想的對象，借助高高的位置，圓球光潔的表面映射出室內的諸多物象，暗示了一種包孕萬物的能力——圓球象征著人類靈魂一旦有了信仰就會變得無限大（圓球的意涵可追溯至耶穌會神父赫修斯[Hesius]于1636年在安特衛普出版的徽志集《信、望、愛的神圣徽志》：“一個小球蘊含著無限，包含著它所無法理解的事物”，144頁）。在荷蘭同時期的虛空畫（Vanitas，即流行于十六至十七世紀荷蘭畫派的帶有虛空主題的靜物畫）中，能夠看到對于這種玻璃球的完整表現（圖四）：靜置的圓球映射出畫家及其畫室，如同在畫面中打開了另一時空，導向了畫家所在的實際空間。而在《信仰的寓言》中，維米爾不僅抹去了自己的身影、對映像進行了精簡，還關閉了窗戶的一扇窗格，從而避免了完整十字窗格的出現。這種設計既削弱了主題的宗教性，又展現出畫家本人安排的光照環境，因為正是創作者的靈感之光，賦予作品以生命。

圖三 維米爾，《信仰的寓言》局部，1670-1672年，44.5×40cm，紐約，大都會博物館

圖四 彼得·范·魯斯特拉滕，《（虛空）靜物》局部，1666-1700年，76.2×63.8cm，倫敦，英國皇家收藏

它揭示出維米爾的另一身份——“光之畫師”，這種對于光線的掌控力不僅體現在如科學家般的再現能力，更能夠操縱光線實現一種極具個人化的意圖，而且正如《信仰的寓言》中的玻璃小球，這種操縱在大多數情況下都是為了不被看見。如在《地理學家》（The Geographer, 1668-1669）中，維米爾將窗外射入的光線都集中在地理學家面前的地圖上，本應傳遞精確地理信息的圖像，卻被強光吞噬了一切。在“畫中畫”一章中，阿拉斯還展現出維米爾的更多非理性設計：改變畫框形制、抹去鏡面反射、模糊地圖細節等，它們使物象擺脫了原始媒介的束縛，甚至成為一種純粹的視覺現象。維米爾似乎永遠不會照搬事物的本原樣貌，正如其畫面的意義永遠懸而未決。

然而，維米爾的詭計卻并非出自主題需要，而是一種組織內容的手段，因為他的多數安排，都是為了制造障礙。在“維米爾式場所”一章中，阿拉斯也回應了維米爾作品中清晰與模糊的矛盾：正如《花邊女工》等作所展現的，前景中的種種視覺障礙，是為了進一步阻止觀者目光的深入。在更多的創作中，遮擋的幕簾、失焦的色點、隱蔽的物件，都讓我們難以看清眼前的事物，盡管一切已在眼前——維米爾將秘密表現得近在咫尺，卻又無法企及，正如藝術史家李格爾（Alois Riegl，1858-1905）所說，荷蘭繪畫最為深刻的特質，就在于它是一種“內在性的藝術”。

當一舉陷入迷霧重重的迷宮時……或嘗試尋求一種風格時，我們邁出的便是離開隊伍的第一步?！ǚ蚩ǎㄞD引自[法]朱麗婭·克里斯特瓦：《反抗的意義和非意義》，林曉等譯，吉林出版集團有限責任公司，2009年，76頁）

在繪畫中，細節的功能恰恰在于產生偏差和制造反常，而傳統的圖像學則認為一切都是正常的。即使維米爾的主題在荷蘭小畫派中顯得稀疏平常，那些潛藏在細節中的種種拂逆，卻昭示著一位小鎮畫家的“野心”，他隱秘地偏離了同時代的創作實踐，卻堅定地守護著個人的繪畫信仰，因為在他看來：“繪畫的意義不是記事，而是通過講述說服、感動觀眾?！保╗法]達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，董強審校，北京大學出版社，2007年，108頁）

凝固的質地與流動的盛宴

維米爾能夠誘發一種食欲——讓-路易斯·沃杜瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer, 1883-1963）曾作出如下描述：維米爾的色彩是由“滑膩而豐厚的顏料”精心“煨燉”而成，盡管有著熱烈的涂抹、重重的巧思，卻依然保留了本色，它賦予畫面一種鮮活的質感，以至于喚起對于“食材”的印象，令人想到那些經過精細工序做出的東西——奶油、醬汁、利口酒等，而后，“它又讓我們想到那些自然界中的活物，如花蕊、果殼、魚腹、某些動物瑪瑙般的眼睛”（181頁），為那些美食愛好者們烹飪出一場盛宴。雖然荷蘭小畫派與席卷歐洲的巴洛克風格背道而馳，但維米爾的創作同樣具備強烈的感官性——它憑借效果而非圖像，同時誘發了視覺與味覺上的愉悅。

這種對于食材的印象，很大程度上來自維米爾用緩慢的筆跡、厚重的顏料營造出的一種凝固的質地，它不僅能夠令人想到自然界中的活物，甚至能夠聯想至存在的本源乃至血跡。維米爾的畫面很少出現紅色，但其中濃稠的節奏、渾厚的色調，卻逼近了血液的質地。這種印象“類似于看到一個傷口光澤的表面，仿佛覆蓋著厚厚的清漆，或是看到廚房地面的瓷磚上，從懸掛的野味上滴落的血暈開的污漬”（第4頁）。它延續了歐洲北方畫家忠于“描繪”的特質，僅僅刻畫物象本身即可收獲創作的快意，因而在荷蘭靜物畫中單單描繪食材的堆砌，晶瑩剔透的莓果、新鮮肥美的海鮮、紛繁多彩的花束、光潔閃亮的器皿，都展現出一種對于物質的迷戀和“描繪”的愉悅。只是維米爾從內部來實踐這種描繪性的藝術（[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯：《描繪的藝術——十七世紀的荷蘭藝術》，王曉丹譯，商務印書館，2021年，222頁），萬般質感被提煉為一種本源的生命力，它充盈在稀疏平常的物象中，浸透在日升日落的生活里。

然而，這種凝固的質地卻并非一成不變，因為維米爾借助這些物件展開的，是一場流動的盛宴，它足以讓人想起巴洛克風格極具動感的筆意。在《維米爾的“野心”》第四章的討論中，阿拉斯著力分析了出現在《繪畫的藝術》(The Art of Painting，1665-1667，圖五）中的一幅巨大地圖：這一精心繪制甚至額外美化的地理圖像（如地圖正對畫家的位置、環繞的城市景觀、細部留下的簽名等，都展現出維米爾在地圖表現上投入的精力，營造了出一種地圖地位顯赫的表象），在拉近觀看時卻是模糊一片——圖像表面只有色點的堆砌與顏料的流淌（圖六），它突顯出繪畫在畫家心目中的無上位置，與之相比，地理學只是對現實的一種繪畫性模仿，畢竟圖像是世界制作的方式，而不僅僅是世界的反映（參見Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing, Co., 1978）?！罢怯辛怂孛杓记?，地圖繪制才有了可能”（霍赫斯特拉滕[Samuel Dirksz van Hoogstraten, 1627-1678]語），而維米爾再次打破了古老的線描傳統，用色彩建構出一幅繪畫地圖，以此來看，《繪畫的藝術》“明確地觸及維米爾為其藝術設定的終極目標”（10頁）。

圖五 維米爾，《繪畫的藝術》，1665-1667年，120×100cm，維也納，藝術史博物館

圖六 維米爾，《繪畫的藝術》局部，1665-1667年，120×100cm，維也納，藝術史博物館

在阿拉斯的藝術史研究中，曾指出細讀藝術作品的兩個層面——“圖像性細節”（le détail iconique）與“圖畫性細節”（le détail pictural），前者指向具體的形象與主題，而后者則指向的色點、筆觸等繪畫層面的細節，因而分別對應了觀畫時的“遠處的”和“近處的”雙重目光。而維米爾在《繪畫的藝術》等作當中的模糊筆觸，便是一種近處的創造，它看似具有拆散性，卻能夠借助藝術家的運筆，掀起極具生命力的動勢，在畫面中創造出一場流動的盛宴。

藍白相間的東方印象

他的藝術技巧展現出一種中國式的耐心，一種抹去創作細節和過程的能力，這只有在遠東的繪畫、漆器與石刻藝術上才能見到。（180頁）

雖然阿拉斯并未對維米爾畫面中的東方元素作出具體探討，但書中收錄的沃杜瓦耶的上述評論，卻用另一種方式展現出維米爾的東方特質。不同于巴洛克風格的中國風（chinoiserie），對于荷蘭小畫派的畫面探討多被限制在文化層面的影響上：“他使用‘代爾夫特藍’，偏愛以黃白色背景突顯藍色顏料、喜愛用變形透視法和放大的前景、愿意讓背景留白，都透露了來自中國的影響”（[加]卜正民：《維米爾的帽子：十七世紀和全球化世界的黎明》，黃中先譯，北京日報出版社，2023年，24頁），因為對于數個世紀后重回公眾視線的維米爾來說，相關活動已難以印證。然而，從其創作當中，與中國的關聯卻早已在細節處登場：那些青花風格的瓷盤、厚重的掛毯、代爾夫特陶磚等，雖然嵌合在細密的室內陳設中，卻暗示了黃金時代荷蘭的全球貿易與海外版圖，即使維米爾的畫面只有一個小鎮的世界，但是東方早已出現在他的眼前：維米爾筆下的地球儀只露出東洋（Orientalus Oceanus，即今印度洋）的一面（同前，97頁），那里有時人向往的香料群島，也有通往瓷器之國的航道。但從具體的創作來看，維米爾式中國風的來源，或許不是各類形象，而是接近一種印象。

在阿拉斯未能論及的《坐在維金納琴前的女子》（Lady Seated at a Virginal，1670-1672，圖七）中，維米爾在畫面最深處、貼地的墻面上裝飾了一圈藍白方磚（圖八），這種獨特的代爾夫特藍陶（Delfts blauw）帶有強烈的東方趣味，通過模仿中國青花瓷的藝術趣味贏得歐洲市場，它在十七世紀已經發展為代爾夫特的重要產業，不僅成為荷蘭極為流行的室內裝飾，更借助葡萄牙人傳播到新的大洲（關于葡萄牙瓷磚畫的更多論述，參見拙文《從全景到街景——從里斯本東方藝術博物館藏“十三行潘趣酒碗”看“長卷式”城市視野的形成》，《藝術設計研究》2021年第一期，83-92頁）。但在維米爾的筆下，精巧而生動的陶瓷圖像卻淪為一個藍色的剪影，如同《繪畫的藝術》中用色點堆疊而成的地圖，僅用流暢、迅捷的筆觸勾勒出人物動態，它偏離了瓷磚畫藝術的精細刻畫，反而走向了一種寫意的東方趣味。但更為反常的描繪出現在畫面中的晦暗之處：在維金納琴下方，墻底的方磚猶如藍光閃爍，磚石表面的藍色圖案在陰影下顯得異常明亮（圖九），如同一種裝飾性的紋理，與前方維金納琴表面的紋樣相得益彰，卻偏離了物象本身的屬性。這種偏離再次印證了阿拉斯對于維米爾作品繪畫性的探討，并且將東方趣味表現成一種裝飾性的紋樣，以此來看，這種效果只是一種細節表現嗎？

圖七 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國家畫廊

圖八 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國家畫廊

圖九 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國家畫廊

在維米爾繪有代爾夫特藍陶方磚的五幅作品中，一旁的人物形象展現出一種奇妙的共性：衣著均帶有藍色衣料，或通體衣著，或圍在身上，但都在白色墻面的映襯下顯眼異常。不同于瓷磚畫的細節表達，這種更大的藍白趣味是一種來自遠處的目光；在維米爾筆下，畫面中的一切都成為了“形象構成的紋理”（[法]達尼埃爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見》，李軍譯，北京大學出版社，2014年，21頁），服務于一種更大效果的營造；當畫面成為一個整體，人物、物件乃至空間都被拆解為色點與線條，形成一種經過設計的異國格調?；蛟S正是這種隱藏的特質，讓沃杜瓦耶對維米爾的作品作出如下描述：“如果忽略主題本身、僅看這一小塊畫面，會覺得眼前并不是畫的一部分，而是一塊瓷片?！保ㄔ挠脕砻枋觥洞鸂柗蛱匾痪啊穂View of Delft, 1660-1661]，第4頁）但維米爾制作的“瓷器”并非全然的東方風格，其畫面中大量出現的金色飾物，為作品增添了一絲浮華色彩（圖十），正如荷蘭靜物畫中大量出現的鑲金瓷器（圖十一），成為一種融匯中西的別樣趣味，它融入荷蘭家庭的私密生活，卻意在喚起一種遙遠的東方印象。

圖十 維米爾，《信仰的寓言》，1670-1672年，44.5×40cm，紐約，大都會博物館

圖十一 威廉·卡爾夫，《有水罐、盆、水果、鸚鵡螺杯及其他物品的靜物》，約1660年，111×84cm，馬德里，提森-博內米薩博物館

對維米爾來說，色彩不僅是現實的語言，更是想象的語言，它能夠偏離寫實的傳統，走向自我的藝術，而這種偏離的表演才是一位畫家最為個人化的內容。在《維米爾的“野心”》中，阿拉斯沒有試圖解釋這位畫家的天才，也沒有破解他的秘密，而是以一種更為謙遜的態度，揭示那些被畫出來的意圖，和那些被藏起來的寓言、現實與信仰。也正是在這樣的創作之中，我們觸及了維米爾藝術態度的最本質特征——作為畫家的“野心”。